JAK VNÍMAT SOUČASNÝ TANEC?
Publikováno: https://operaplus.cz/jak-vnimat-soucasny-tanec/
Je podzim, čtvrtina 21. století, v divadlech se právě uvádějí novinky českých tanečních souborů. Po představeních se setkávám s lidmi, kteří se pídí po příběhu, chtějí právě viděné rozklíčovat, zkrátka pokoušejí se současnému tanci nějak rozumět. Přemítám, odkud se bere tato potřeba racionalizovat tanec. Rozhodl jsem se proto sepsat některé své úvahy a nabídnout je jako jakýsi manuál pro diváka i pro kritika, který to se svou profesí myslí vážně.
Zásadní problém vidím v tom, že divák chce tanci rozumět. Tentýž divák se totiž při poslechu hudby zároveň neptá, co znamená ten a ten motiv nebo jaký příběh znázorňuje ta a ta melodie. Své zkušenosti s hudbou již rozumí. Ano, hudba nic nezobrazuje, navozuje náladu, mění atmosféru, dotýká se citu. Potíž s tancem je ta, že evidentně něco zobrazuje. Jenže co? Co znamenají tanečníkovy pohyby a gesta, interakce s partnerem či rekvizitou? Jak tanec interpretovat správně?
Podívejme se na pohyb, jako by to byl jazyk. Jazykovědec Roman Jakobson rozlišil u jazyka šest funkcí: referenční, expresivní, konativní, fatickou, metajazykovou a poetickou. Počítají s tím, že slova něco označují, věty referují k nějakému stavu věcí, že řečí můžeme na posluchače působit a že mluvit je možno i o jazyku samém. Poetická funkce pak říká, že se lze kochat i slovy samotnými, jejich zvukem, rytmem, kompozicí. Poetická nebo taky estetická funkce se zaměřuje nikoli na obsah, nýbrž na formu sdělení. Neptá se na to, co se říká, zajímá ji, jakým způsobem se to činí.
I tanec umožňuje komunikovat a vyprávět příběhy. Klasické balety jako Labutí jezero, ale i současné taneční divadlo, mohou mít zápletku, děj i postavy. Pro pochopení toho, co je dnes na jevištích k vidění, nám však možná poslouží rozlišení mezi prózou a poezií. Čím víc tanečnímu představení dominuje obsah, příběh, tím spíš je možné je přirovnat k próze, čím je symboličtější, zaměřenější na formu, tím spíš se blíží poezii. Neznamená to pochopitelně, že by v dějovém baletu nezáleželo na provedení, ani že symbolika současných choreografií k ničemu neodkazuje. Je tím řečeno jen to, že když čteme román, zajímá nás spíš, o co v něm jde, zatímco báseň si vychutnáme lépe, budeme-li kontemplovat její hru s metaforou a poslouchat ji téměř jako hudbu.
Dobrá, když tedy nesedím v divadle s pozlacenou střechou a nesleduji labutí rej s programem v ruce, poučeně vnímám taneční poezii. Jak ale poznám, že ji vnímám správně, když se ti v první řadě něčemu smějí a já netuším čemu? Dalším užitečným pojmem je ambiguita, nejednoznačnost významu. Prohlásím-li, že "venku prší", popisuji tím zcela jednoznačně aktuální meteorologickou situaci. Když ale zašeptám "z hlubin času slzy tekou/duši hladí vzpomínkou", nemusí všichni rozluštit, že je venku slejvák, protože interpretační pole je náhle širší. V tom se metafora liší od pouhé reference, rozněcuje fantazii na úkor informační přesnosti. Jak je tomu u pohybu? Uchopím-li sklenici s vodou, abych se napil, můj pohyb má jednoznačný účel. Ponesu-li ovšem ruku k ústům stejnou dráhou bez sklenice, mé gesto je účelu zbaveno a otevírá se interpretaci. Poutá pozornost k sobě samému, čímž odhaluje pohyb jako takový. Neobohacuje nás o žádnou informaci, vzývá nás k oslavě možnosti pohybu. A jelikož nevíme, co takový pohyb znamená, sledujeme jeho provedení.
Budeme-li na scénický pohyb nahlížet tímto způsobem, ušetříme si podle mého mnohé rozpaky. Nemusíme tomu, co vidíme, rozumět, porozumíme-li takto své zkušenosti: tanec na sebe prostě necháme působit. Zkušenosti, kterou už nečteme pouze rozumově, říkejme estetická. Řecké slovo aisthesis neznamená nic jiného než cítění a smyslové vnímání. Anesteziolog naše cítění umrtvuje, stejně jako je v umělecké oblasti umrtvuje konceptuální umění, které apeluje výhradně na rozum a svůj estetický základ odmítá, nebo na opačné straně různé kýčovité show, které estetickou vnímavost nezcitlivují, ale otupují.
Současné taneční umění ke konceptualismu tíhne. Cit pro poezii často považuje za staromódní, naivní, přežitý. Důležité je předat divákovi nějakou zprávu. Varovat jej před klimatickou krizí třeba, upozornit na válečná utrpení, genderovou nerovnost apod. Ovšemže taneční představení může kterékoli z těchto témat problematizovat. Přebije-li však jeho "referenční" funkce tu estetickou, dílo jen parazituje na tématu, ke kterému nic nového nepřináší. Ideologické sdělení vyžaduje spíš jednoznačnost (co kdyby divák kus pochopil špatně a začal házet třeba papír k plastu?), tím, že se dílo poetické mnohoznačnosti vzdává, nevytváří žádnou novou hodnotu. O politických problémech navíc asi lépe pojedná film nebo kniha, formáty, které umožňují přesnější obraz.
Tendenci racionalizovat tanec ale projevuje (nejspíš vždy projevovala) i taneční publicistika. O kritice se u nás v souvislosti s tancem mluvit nedá, a to, čemu se říká recenze, zpravidla spočívá jen v popisu dění na jevišti a v zasazení "faktů" do kontextu. Čím dál častěji se texty obírají podružnými ideologickými aspekty, jako zda je scénografův nápad ekologicky udržitelný nebo zda je ženské tělo zobrazeno dostatečně nepatriarchálním způsobem. O estetických vlastnostech díla se mnoho nedočteme, a pokud ano, maskuje autor bezradnost otřepanými klišé (čest výjimkám). Recenzenti jsou vesměs vzdělaní a inteligentní lidé, avšak pro postihnutí estetických kvalit je zapotřebí léty tříbený vkus, oko a cit pro nuanci. Intelekt může ke slovu přijít při pokusu o formulaci dojmů.
Jsem toho názoru, že kdo se tanec pokouší pojímat intelektuálně, nepochopil, v čem spočívá jeho potenciál. Friedrich Nietzsche přidělil ve svém slavném spise Zrození tragédie kultuře, a posléze i veškeré skutečnosti, dva principy: apollinský a dionýský. Apollón je bohem světla, řádu, rozumu a rozlišování, můžeme ho spojit s viditelnou formou a ideálnem. Dionýsos naproti tomu symbolizuje opojení, vášeň a extázi, oslavuje splynutí s přírodou, je divoký, pudový a nebezpečný. Podle Nietzscheho vyvrcholila kultura v antické řecké tragédii, neboť dokázala harmonicky propojit oba principy. Dionýský princip, v tragédii zastoupen sborem a ztělesněn hudbou a tancem, je vyvažován principem apollinským, jejž představují jednající postavy, slova a činy. Apollinský filtr člověku umožňuje snést syrovou pravdu bouřící v dionýském jádru bytí, a formuje rozumu to, co je jinak příliš chaotické a hrůzné, v čem však přesto tepe životní energie a pramoudrost.
Nietzsche už v 19. století kritizoval svou dobu jako přetíženou k apollinskému pólu. Nemohl dohlédnout, do jakého technoracionalistického pekla ještě dospějeme. I dnešní doba na dionýskou polohu shlíží jako na něco okrajového a pošetilého. Dionýsos ve 21. století přežívá sice v podobě sexu, alkoholu a různých party, neboť je pro náš mechanický výkon nezbytné čas od času upustit páru, nikdo rozumný by však dnes nepřipustil, že dionýský pud může mít jiné místo než v mezích občasné zábavy. Rozumní lidé hledají pravdu ve vědě a svou tělesnou i duševní autonomii odevzdávají do rukou "rozumnějším" institucím a přístrojům. Jak hurónsky by se Nietzsche našemu optimismu vysmál.
Zde svůj exkurz ukončím. Snad budou tyto poznámky divákovi současného tance nápomocné a pomohou mu zorientovat se v rozporu, který nejspíš pociťuje v konfrontaci své divácké zkušenosti s dnešní dobou. Je to právě tento rozpor, kterého bychom si podle mě měli na uměleckém zážitku nejvíce vážit. Aparáty moderního světa nás touží propočítat, změřit, ukáznit, ideálně nás uspořádat do uniformních a předvídatelných kategorií. Tanec, budeme-li ochotni uznat jeho dionýský aspekt, může být osvěžující fackou, připomínkou i metaforou života a všeho, co se s ním váže. Pro staré Řeky byla znakem života duše, kritériem oduševnělosti byl pohyb: živé bylo to, co se pohybuje samo ze sebe. Protikladem života pak bylo logicky všechno to, co mělo příčinu pohybu v něčem vnějším.
Filip Staněk, 20. 9. 2024